Меню

Ария трубадура как называется

Трубадур

История создания оперы «ТРУБАДУР» Дж. ВЕРДИ

Среди прославленных творений великого итальянского ком­позитора Джузеппе Верди (1813—1901) прочное место занимает опера «Трубадур». Восторженно встреченная публикой в день своего сценического рождения (театр «Аполло» в Риме, 19 января 1853 года), когда даже наводнение не помешало публике собраться на новую премьеру любимого композитора, опера начала затем свое шествие по театрам всего мира. В ближайшие же годы после римской премьеры «Трубадур» был поставлен не только по всей Италии, но и в столицах других европейских государств — Париже, Лондоне, Петербурге.
В России «Трубадур» был исполнен сначала силами итальянской оперной труппы (в Петербурге — в начале 1856 года и в Москве — в сентябре того же года), а 10 декабря 1859 года в Мариинском театре состоялась его премьера на русском языке (в бенефис Д. М. Леоновой, певшей Азучену). Опера сразу же стала чрезвычайно популярной и вошла в быт: ее музыка исполнялась дома и на улицах во всевозможных переложениях — от фортепиано до шарманки.

Работа над «Трубадуром», семнадцатой по счету оперой композитора, заняла у него в общей сложности около трех лет.

Сохранилось лаконичное письмо Верди к видному либреттисту Сальваторе Каммарано: «2 января 1850 г. Дорогой Каммарано, сюжет, который мне бы хотелось обработать и который я вам предлагаю,— это «Е1 Trovador» «Трубадур», испанская драма Гутьерреса. Она кажется мне прекрасной: в ней интересные идеи и сильные ситуации. Я бы хотел две женские роли: главная из них — Цыганка, характер необыкновенный; ее именем я назову оперу. Другая — партия для второстепенной певицы. Итак, за работу. И дайте все, на что вы способны, но только быстро-быстро. Я думаю, вам будет нетрудно найти испанскую драму. Прощайте, прощайте. Преданный вам Дж. Верди». (Верди Джузеппе. Избр. письма. М., 1959)
Замысел оперы «Трубадур» возник у композитора через четыре-пять месяцев после полного подавления революции 1848—1849 годов, когда в Италии воцарились беспросветная реакция, репрессии, произвол военных и полицейских властей.
Несомненно, в этот тяжелый период Верди была очень созвучна мрачная романтика драмы Гутьерреса. Антонио Гарсиа Гутьеррес (1813—1884) — известный испанский драматург эпохи романтизма, по своей творческой направленности близкий Виктору Гюго. Рыцарская драма «Трубадур» ((Во всех ссылках на литературный первоисточник оперы Верди автор опирается на следующее издание: «Е1 Trovador», drama caballeresco en cinco jornades en prosa e verso. Su autor Don Antonio Garcia Gutierres. Madrid, 1837 («Трубадур», рыцарская драма в пяти действиях, в прозе и стихах. Автор — дон Антонио Гарсиа Гутьеррес. Мадрид, 1837). Имя главного героя драмы Гутьерреса читается как дон Манрике. Верди придерживался итальянского написания —
Манрико.)), сочиненная Гутьерресом в двадцатидвухлетнем возрасте, была его первым самостоятельным произведением для театра и сразу прославила его имя. Премьера «Трубадура», которая состоялась 1 марта 1836 года в Мадриде, имела триумфальный успех и знаменовала победу романтического направления в испанском театре.

Сюжет пьесы связан с действительными событиями, разыгравшимися в начале XV века вокруг вопроса о престолонаследии в королевстве Арагон (в которое с XI века входило и расположенное в Пиренеях графство Урхельское).
Претендентами на престол были герцог Фернандо де Антекер и граф Урхельский. Первый пользовался поддержкой знати и крупного духовенства (в исторических документах упоминается в том числе фамилия ди Луна), второй опирался на демократические слои населения, на народные низы. Поэтому борьба за престолонаследие приобрела одновременно и известный классовый оттенок. Борьба длилась около двух лет, пока специальная комиссия, созданная при арагонском парламенте для решения вопроса о правах обоих претендентов, не высказалась в пользу Фернандо де Антекера. Это было 25 июня 1412 года. Но граф Урхельский отказался признать Фернандо королем и поднял восстание, в котором его поддержало население города Урхеля, простой люд, а также кое-кто из рыцарей.
В войне участвовали и наемные войска — гасконские и английские. В конце концов восстание потерпело неудачу, граф Урхельский был взят в плен, а войско его разгромлено под Балагером. Король великодушно простил мятежного графа и отпустил его с миром.
Таковы исторические факты, в той или иной мере использованные Гутьерресом,— разумеется, очень свободно, в духе романтической драмы Гюго. В сущности, из истории взяты им лишь эпоха и общая атмосфера непримиримой междоусобной войны. Правда, лагерь «мятежников» не показан Гутьерресом прямо: он сначала получает характеристику в возмущенных высказываниях представителей арагонской знати, затем в ходе событий постепенно раскрываются жестокость и лицемерие графа ди Луна и его приспешников, а им противопоставляется благородство трубадура Манрике — так автор показывает зрителю, на чьей стороне истинная справедливость в этой борьбе. Исторически вполне реальна и взятая Гутьерресом знатная арагонская фамилия владетельных графов Бискайи ди Луна. Но, разумеется, сюжетная линия, связывающая в единый узел судьбу старой цыганки Азучены и двоих сыновей графа ди Луна, была плодом фантазии драматурга, как и история личного соперничества героев драмы в любви к прекрасной Леоноре.
Кто же такой главный герой произведения Гутьерреса? В списке действующих лиц он именуется «дон Манрике», у него есть слуга Руне, и вообще он действует как представитель рыцарского сословия. Пробравшись на свидание к Леоноре (первый акт), он говорит ей, что хоть сейчас он и отверженный, но это не навсегда; небо пошлет победу Урхелю, и тогда она увидит его в славе и блеске. В сцене с Азученон (третий акт) он высказывается еще определеннее: «Моя цель состояла в том, чтобы отличиться славными подвигами.
Даже Бискайские горы недостаточно высоки, чтобы поднять меня на .высоту моих честолюбивых мечтаний. Я последовал за доном Диего в Сарагосу, потому что он решил оказывать мне покровительство. И я сказал себе: «В один прекрасный день я вырву мою мать из нищеты. ».
Итак, дон Манрике у Гутьерреса — не вождь народной революции, он отважный сторонник одного из претендентов на арагонский престол, графа Урхельского. И тем не менее он вполне заслуживает имя положительного героя.
Конфликт, в который вступает дон Манрике с королевскими сторонниками,— с жестоким и надменным тираном доном Нуньо де Арталь, графом ди Луна, а главное — с непреложными канонами католической церкви,— это столкновение свободной человеческой личности, воспитанной так, как велят законы сердца, с условными, тупыми и жестокими законами средневекового общества.
Конфликт этот, типичный для романтической драмы, делает героя Гутьерреса преступником в глазах власть имущих и вместе с тем раскрывает его бесстрашие и высокое благородство перед людьми, чье сознание не сковано догмами.
В драме любовь дона Манрике и доньи Леоноры осложнена тысячей препятствий. Леоноре приходится бороться с сословными традициями, защитником которых выступает ее брат дон Гилен де Сезе, с притязаниями влюбленного в нее тирана дона Нуньо. Все это, а также слухи о гибели возлюбленного принуждают ее постричься в монахини. Но трубадур не умер. «Бесчеловечные! — говорит дон Манрике.— Они преследуют ее, потому что ненавидят нашу
любовь! В боге она искала избавителя, спасаясь от своих тиранов. Если б она знала, что я жив и что я дышу лишь затем, чтобы обожать ее. Нет, нет. Теперь я должен забыть тебя, супруга Христа!» (второй акт, вторая сцена).
Однако далее происходит событие из ряда вон выходящее. Манрике похищает Леонору из монастыря. Любовники скры­ваются в замке Кастеллор, бросая вызов властям земным и «небесным». И когда, наконец, трубадур попадает в плен к яростно ненавидящему его дону Нуньо, становится ясно, что ему нечего ждать пощады. Правда, король, которому послан на утверждение смертный приговор, отсрочил его исполнение, но дон Нуньо самовольно нарушает королевский приказ и решает уничтожить Манрике. Содержание последнего акта драмы Гутьерреса точно совпадает с последним актом оперы Верди.
Разумеется, Верди прекрасно понимал, что в реакционной католической Италии цензура никогда не допустит вывести на сцену в качестве героини монахиню-клятвопреступницу, что основную любовную линию драмы придется упростить и сгладить. И если он без колебаний предлагает Каммарано этот сюжет, больше того, упорно настаивает на нем, то потому, что вндит в «Трубадуре» прежде всего другую цен­тральную тему, которой самим Гутьерресом отведено срав­нительно меньше места: тему Азучены-мстительницы.
Акценты перемещаются. Второй акт драмы под названием «Монастырь» почти полностью изымается из либретто. В оперу входит короткий эпизод этого акта — диалог Леоноры с подругой и шествие монахинь после обряда пострижения (в опере — до обряда). Напротив, все, что касается истории похищения графского сына, гибели старой цыганки, жизни Азучены. сохраняется в опере и более того — укрупняется. Очень удачно в смысле драматургическом передвинут из третьего во второй акт рассказ Азучены.
Это ставит образ матери в центр развивающихся событий, акцентируя важнейший для композитора моти в отмщения.
Как уже упоминалось, в начале работы над либретто Верди даже хотел назвать оперу именем цыганки, считая ее главной героиней. Да и в дальнейшем, во многом отойдя от своих первоначальных намерений, композитор остался верен этой основной идее. «. Самая значительная часть драмы. — пишет он незадолго до премьеры «Трубадура», 1 января 1853 года,— заключается. в одном слове. «Отмщение».
Как видно, эта идея захватила Верди еще в те дни, когда гибель лучших сынов родины, репрессии, изгнания и мрак вновь воцарившегося над Италией иноземного владычества вызывали острую боль в его сердце. Композитор всегда был очень осторожен в своих письмах, но и в них в этот период проглядывается подчас отчаянные ноты: «Сила все еще правит миром. Справедливость. Что может она против штыков!» (14 июля 1849 года). «Прошлое позабыть невозможно. Будущее. не знаю, каким оно будет» (17 июня 1850 года).
«О «Трубадуре» вы уже слышали. Говорят, что эта опера слишком печальна, и в ней слишком много смертей. Но ведь в конце концов все в жизни смерть!» (29 января 1853 года).
Впрочем, Верди в «Трубадуре» не только уповает на грядущее отмщение и воспевает трагическую любовь Манрико и Леоноры. То главное, во имя чего переосмысливает он ситуации, переставляя драматургические акценты, видно хотя бы из сравнения двух вариантов «Сцены в Кастеллоре»: у Гутьерреса (четвертый акт — «Разоблачение», вторая картина) и у Верди (третий акт — «Сын цыганки», вторая картина). У Гутьерреса: Леонора ждет Манрике. В большом монологе она выражает свои душевные терзания: ее любовь к Манрике преступна, ради нее она нарушила монашеский обет.
Входит взволнованный Манрике и рассказывает ей о своем вещем сне, который сулит недоброе. Это типичный романтический монолог о туманных предчувствиях, загадочных видениях и призраках. Руис сообщает, что графскими войсками схвачена Азучена. Манрике вынужден признаться возлюбленной, что он сын цыганки,— это лишь подчеркивает их неравенство. Но Леонора клянется, что любит его безмерно и отдаст за него жизнь.
Манрике спешит на помощь матери. Оставшаяся Леонора охвачена тревожными, мрачными предчувствиями. Итак, главное в этой сцене — душевная драма Леоноры. А у Верди, как известно, роль Леоноры сведена в этой картине к нескольким словам, зато партия Манрико развернута в большое любовное Адажио и героическую кабалетту с финальным хором.
Именно кабалетта и хор «К оружию», то есть музыкальное решение финала третьего акта, вносят в образ Манрико наиболее существенные поправки. Это не только импульсивный, полный темперамента и бьющей через край энергии героический призыв к «действию вообще». Подобно своим современникам, работавшим в итальянском драматическом театре, композитор нарочито концентрирует в этом «ударном» эпизоде лексические обороты, которые могли вызвать у широкого итальянского слушателя начала 50-х годов только один, вполне определенный круг ассоциаций: «многострадальная мать», «злобные тираны», «кровью злодеев залить приготовленный для тебя костер», «вернуть тебе свободу или погибнуть в бою». Вся эта лексика, хорошо знакомая по речам революционных ораторов и газетным статьям 1848 года, в опере Верди зазвучала с десятикратной силой благодаря гениально простой музыке, которая сама по себе также вызывала ассоциации с революционными песнями эпохи. Это и создало ту мощную кульминацию, тот неожиданный для драмы Гутьерреса революционно-патриотический «взрыв», который был безошибочно понят итальянской публикой на первом же спектакле 19 января 1853 года в Риме и привел к ураганной, долго не смолкавшей овации. Ведь речь шла об освобождении матери-родины — многострадаль­ной Италии!
Примечательно, что Верди кончал либретто именно третьего акта самостоятельно, без помощи какого-либо другого драматурга (Каммарано умер летом 1852 года, так и не успев завершить либретто «Трубадура») и явно вразрез с Гутьерресом. Либреттист Леоне Бардаре лишь помог ему в подтекстовке стихов.
Среди хоров «Трубадура», помимо финала третьего акта, есть еще один, также введенный Верди (подобного эпизода нет у Гутьерреса). Это хор цыган, по «массовой» песенности своего языка напоминающий хоры из патриотических опер Верди 40-х годов, прославивших его имя. Подобно Байрону, композитор, рисуя образ бедного кочевого народа, воспевает его близость к природе, его простую и вольную жизнь. А музыка, напоминающая светлый, энергичный марш-шествие, непосредственно возникшая из интонаций революционных песен итальянских патриотов, невольно рождает мысль: за свободу надо бороться. Быть может, Верди даже не размышлял на эту тему, просто образ вольных людей подсознательно переключился в эту широкую победную мелодию.
Если рассмотреть последовательную цепь музыкальных эпизодов — хор цыган, кабалетта с хором «К оружию» и, наконец, сцена с закулисным «Miserere»,— то оказывается, что музыка Верди вносит существенную поправку в драму Гутьерреса: она создает образ вольного народа, народа, восстающего на борьбу, а затем раскрывает трагедию гибели его сынов, то есть говорит о том, что невозможно было открыто высказать в те времена словами. Не потому ли итальянская публика, нимало не смущаясь мелодраматическими ситуациями и средневековыми ужасами сюжета, приняла его немедленно как нечто свое, родное, говорящее о самых волнующих событиях? Именно музыкой сказал композитор своему народу все, что думал о его судьбе.

Верди был гений, Гутьеррёс — всего лишь талантливый драматург. Но, разумеется, и этого немало. В оценке драматургических достоинств пьесы «Трубадур» композитор исходил из своего большого творческого опыта и из тех новых устремлений, которые пронизывают его оперные замыслы 50-х годов. «. Я ищу сюжеты новые, значительные, прекрасные, разнообразные, смелые. смелые до крайности, с новыми формами и в то же самое время сюжеты, возможные для омузыкаливания. » — писал он 1 января 1853 года, когда театр «Аполло» уже репетировал «Трубадура», а композитор с увлечением работал над новой оперой — «Травиатой».
Но и в период сочинения «Трубадура» Верди неустанно говорил о «новизне и свободе формы», о «силе и оригинальности», которые он видит в драме Гутьерреса.
Дело, как мы уже убедились, не в социально-революцион­ной остроте, которой в испанском «Трубадуре» не было, а в вольнолюбивой и антиклерикальной направленности пьесы (что во времена Гутьерреса, да еще в Испании, свидетельствовало об огромной смелости!), в ее рельефно и остро очерченных характеристиках, в интересных драматургических ситуациях и нетрадиционное конфликта.

Либреттист Каммарано был опытным оперным драматур­гом и работал по прямым указаниям композитора. Он пере­нес в сценарий «Трубадура» основные ситуации пьесы, нашел для некоторых эпизодов новые драматургические решения, сочинил выразительный литературный текст. Если в чем и можно его упрекнуть, то не в искажениях или драматургической «отсебятине», а в известном упрощении характеров.
К счастью, это почти не коснулось образа Азучены. Композитору же удалось музыкальными средствами обогатить и образ Манрико, наделив «мятежного рыцаря», поборника справедливости вообще, чертами пылкого революционера и компенсировав тем самым огромные купюры в его роли, связанные с сокращением всех «монастырских» эпизодов.
По сравнению с литературным первоисточником в либретто пострадали характеристики Леоноры и графа.
У Гутьерреса Леонора переживает огромную душевную драму. Она называет себя «клятвопреступной женой Христа», терзается раскаянием за свою гибельную любовь, но в этой любви — ее единственное счастье, и поэтому она с героизмом отчаяния идет к ненавистному дону Нуньо, чтобы ценой страшного самопожертвования спасти Манрике. В либретто это традиционный образ влюбленной девушки, которая пытается помочь своему избраннику. Но и здесь музыка Верди вносит свои поправки, насыщая образ Леоноры множеством психологических оттенков, внося в него поэтичность и глубину чувств.
Что оказалось невозвратимо потерянным для оперы, так это характеристика жестокого лицемерного тирана графа ди Луна (дона Нуньо), добровольно берущего на себя роль карателя и преследователя «мятежников», то есть сторонников графа Урхельекого.
Интересен такой штрих: дон Нуньо, сам хочет насильно увезти из монастыря уже постригшуюся Леонору и посылает за ней своих приспешников Гусмана и Феррандо, гарантируя им полную безнаказанность. Когда же выясняется, что Леонору похитил Манрике, он первый призывает на них громы небесные за нарушение «святого таинства». Не случайно Манрике говорит ему над трупом Леоноры в финальной сцене:

Да, изверг ты, палач! Так что ж, быть может,
Ты ищешь новой жертвы? Подходи.
Она уже готова — жаждет смерти.

В либретто образ графа ди Луна смягчен из-за снятия диалогов графа с братом Леоноры и его приспешниками. Он выглядит в опере не жестоким тираном, а всего лишь мстительным ревнивцем, и музыка ничего не смогла здесь изменить: партия «благородного баритона» не вносит в характеристику графа каких-либо «разоблачительных» черт.
Особенно важно отметить драматургию последнего акта пьесы Гутьерреса, сразу обратившую на себя внимание композитора и именно поэтому полностью сохраненную либреттистом.
Сколько писалось в музыковедческой литературе о гениальной находке Верди — сцене с «Miserere», где мрачное пение монахов, «благословляющих» смертный приговор, и драматическое соло Леоноры чередуются с закулисной песней пленного Манрико. А ведь этот эпизод целиком взят у Гутьерреса. Только там из-за сцены доносится не пение монахов, а голос, отдающий приказ о смертной казни в своеобразном «иезуитском» стиле: «Исполняйте хорошо, чтобы оказать милость душе этого человека». Ответом на это звучит короткий монолог Леоноры: «О погребальный вопль!» — и затем из-за кулис доносятся звуки лютни и песни Манрике. Все это повторяется дважды, как и у Верди.
Другой трагической кульминацией оперы служит гениальный терцет в тюрьме (драматический дуэт Манрико и Леоноры, в который вплетается напев колыбельной, сквозь сон повторяемый Азученой). И эту сцену также почти в точности мы находим у Гутьерреса. В драме Манрике убаюкивает мать колыбельной песней, затем приходит Леонора, и в их драматический диалог вплетаются отрывистые фразы, которые сквозь сон произносит Азучена.
Можно ли сомневаться в том, что именно эти и подобные им эпизоды имел в виду Верди, говоря о «новизне и своеобразии», о «свободе форм», которые дает ему работа над музыкальным воплощением драмы Гутьерреса?
Действительно, Верди, стремившемуся уже в этот период к расширению привычных музыкально-драматургических рамок итальянской оперы, к новизне музыкальной композиции, такие находки, как сцена с «Miserere», позволили дать новую трактовку традиционной форме оперного ансамбля. В дальнейшем, как указывал сам Верди, он использовал найденные здесь драматургические приемы при работе над знаменитой сценой суда в «Аиде».
Цельности музыкальной драматургии «Трубадура» способствует троекратное проведение мелодии песни Азучены о костре, которая приобретает при повторениях призрачное, тревожное звучание. С этой темой связана постоянно преследующая Азучену мысль о неизбежном отмщении за погибшую мать — главная идея оперы.
Помимо этой темы-символа Верди широко пользуется приемом музыкально-интонационных связей, крепко «цементирующих» музыкальную композицию оперы. Мы уже говорили о близости хора цыган с кабалеттой Манрико и последующим хором повстанцев «К оружию». Мелодия песни Азучены о костре также связана с целой группой музыкальных тем, характеризующих те образы, которые говорят о мрачной истории прошлого. Здесь и тема рассказа Феррандо, и скорбно-скованная мелодия печального повествования Азучены, и простые, проникновенные фразы Азучены, отвечающей на вопросы графа. В каждой из этих мелодий ощущаются сходные
«опорные» звуки нисходящего отрезка минорной гаммы (минорного тетрахорда), придающие всем им печальный и скорбный характер. Свой «интонационный язык» есть и у Леоноры, и у графа. Именно благодаря таким внутренним связям всегда, в каждой фразе ощущаются поэтическая одухотворенность и нежность героини оперы, надменная чопорность и жестокость графа.
Композитор насыщает партитуру оперы и тонкими выразительными тональными красками. По-видимому, не случайно образ старой цыганки, погибшей на костре, связан с сумрачной тональностью ми минор (рассказ Феррандо, песня Азучены и ее повторения, допрос Азучены, ее бред в последней картине), а эпизоды, раскрывающие любовь Манрико и Леоноры, излагаются в романтически-воззышенном ля-бемоль мажоре и родственном ему фа миноре (быстрая ария Леоноры из второй картины первого действия, любовное Адажио Манрико, финал второго акта, ария Леоноры, песня Манрико и дуэт Леоноры с графом в первой картине четвертого акта).
Зато появление мрачной окраски одноименного ля-бемоль минора происходит в моменты трагических переломов действия, с возникновением мысли о смерти (хор «Miserere», момент, когда Леонора решается умереть для спасения Манрико). Звучание этой же «темной» тональности в первом Анданте Леоноры из второй картины первого акта не только воплощает чисто зрительный «ночной» колорит повествования, но и кладет отпечаток затаенной грусти на ее рассказ о своей любви к трубадуру, словно предвещая трагическую обреченность этой любви. В близкой скорбной тональности ми-бемоль минор разворачиваются сцена смерти Леоноры и последующая кровавая развязка, завершающая оперу. Напротив, радостный хор цыган и героическая кабалетта Манрико звучат в светлой, яркой тональности до мажор (в кабалетте она окрашена своеобразной «светотенью» отклонений в одноименный до минор).
«Трубадур» стоит в творчестве великого «музыкального Гарибальди» на переломе двух эпох. В этой опере получает естественное завершение единая линия революционно- патриотических вердиевских произведений 40-х годов.
Современники называли возникшие в начале 50-х годов три знаменитые оперы Верди — «Риголетто», «Трубадур» и «Травиату» — «тремя музыкальными чудесами». Эти великолепные произведения подвели итоги итальянского оперного искусства в его долгом развитии на протяжении XVIII—XIX веков. Дальше итальянская опера — и прежде всего сам Верди — пойдет по пути обогащения жанра, развития достижений мировой оперной культуры своего времени. На этом пути Верди создаст шедевры, до сих пор остающиеся величайшими образцами оперного искусства («Аида», «Отелло», «Фальстаф»). Но уже в «Трубадуре», в его новых драматических формах, кристаллизовались черты нового стиля позднего Верди.

ОПЕРА ТРУБАДУР (Краткое содержание)

Опера в четырех действия
(восьми картинах)
Либретто
С. KAМMAPAHO
Русский текст С Ю. ЛЕВИКА
Музыка
Дж. ВЕРДИ

Граф ди Луна (баритон)

Азучена, цыганка (меццо-сопрано)

Манрико, трубадур (тенор)

Феррандо, начальник графской стражи (бас)

Источник

Читайте также:  Как в старину назывались лошади лошадь с экипажем и упряжкой
Adblock
detector